نویسنده: جو لایت (Jo Light)

ترجمه: علیمحمد اقبالدار

تاریخ: ۲۵ سپتامبر ۲۰۲۶

اما احتمالاً شما هم روزی این بازخورد (Note) را دریافت خواهید کرد: «من نفهمیدمش.»، «این درباره چی بود؟»، «چرا فلان شخصیت این کار رو کرد؟». و اوه... این واقعاً دردناک است. چیزی که برای شما کاملاً واضح به نظر می‌رسد، به نحوی منتقل نشده است. پس برمی‌گردید، یک سطر توصیفِ مستقیم و صریح اضافه می‌کنید، یا دیالوگی به شخصیت می‌دهید که دقیقاً منظورتان را رو می‌بخشد. بعد دوباره آن را می‌خوانید و می‌‌بینید ناگهان افتضاح شده است! همه‌چیز روشن‌تر شده، اما روایت داستان تخت و بی‌روح به نظر می‌رسد.

جیمز دانلوپ (James Dunlop)، رمان‌نویس، در ویدئوی جدیدی در کانال یوتیوب خود به این موضوع پرداخته است. او کپی‌رایتر تبلیغاتی ساکن تورنتو و نویسنده مجموعه رمان‌های جنایی-هیجان‌انگیز «اندرو مک‌کی» (شامل کتاب‌های Half Made Up و Plausible in Parts) است. او درباره رمان‌نویسی صحبت می‌کند، اما قوانین زیادی از این قالب با فیلم‌نامه‌نویسی هم‌پوشانی دارند؛ بنابراین ما چندتایی از آن‌ها را قرض می‌گیریم.

کمک کردن به مخاطب می‌تواند نتیجه عکس بدهد

پیش‌تر هم به این موضوع اشاره کردیم. وقتی کسی گیج شده است، طبیعی است که بخواهید همه‌چیز را توضیح دهید. اما اگر این کار را در آثارتان انجام دهید، مخاطره‌ی زیاده‌گویی و توضیحِ اضافی (Overexplaining) را به جان خریده‌اید. شاید این کار در ظاهر خدمات خوبی به خواننده به نظر برسد، اما دانلوپ می‌گوید آسیب آن بسیار ظریف و پنهان است: شما دیگر به خواننده اجازه نمی‌دهید خودش مسائل را کشف کند و او را به یک ناظر غیرفعال و منفعل تبدیل می‌کنید.

«آیا کارهایی هست که برای کمک به خوانندگان انجام می‌دهیم اما در واقع تجربه آن‌ها را خراب‌تر می‌کنیم؟... منظورم از خراب‌تر این است که خوانندگان دیگر در فرآیند خواندن مشارکت نمی‌کنند. آن‌ها بیشتر می‌فهمند، اما به نحوی کمتر تجربه می‌کنند.»

دانلوپ عادتی که خودش در انجام این کار داشته را ناشی از نزدیک به ۳۰ سال نوشتن متن‌های تبلیغاتی می‌داند؛ جایی که فرض می‌کنید هیچ‌کس حواسش به شما نیست.

فیلم‌نامه‌نویسان زیادی هم به دلیلی مشابه، این‌گونه می‌نویسند. ما فرض می‌کنیم یک نفر دارد با سرعت، با حواس‌پرتی یا در حالت خستگی فیلم‌نامه را می‌خواند. پس سطری درباره یک آکسسوار (Prop) یا مکان مهم می‌نویسیم و سپس چند جمله را صرف توصیف آن می‌کنیم. یا توصیف صحنه (Action Description) زیادی پیچیده و بغرنج می‌شود چون واقعاً می‌خواهیم خواننده منظورتان را «ببیند». اما اگر این کار را بکنیم، فراموش می‌کنیم که در این حوزه باید به قوه تخیل خواننده متکی باشیم و هدف ما این است که داستان را سریع و ساده تعریف کنیم.

دیالوگ شخصیت‌ها نباید رو و گل‌درشت (On-the-Nose) باشد

ما درباره دیالوگ‌های «رو» یا گل‌درشت (On-the-Nose) زیاد صحبت کرده‌ایم، چون نوشتنشان خیلی راحت است اما تأثیر عمیقی بر کار شما می‌گذارند. این دیالوگ‌ها می‌توانند بازی‌ها را تصنعی و خشک، و صحنه‌ها را خسته‌کننده کنند. باز هم این روشی است که در آن، به جای اینکه از مخاطب بخواهید شنونده‌ای فعال و درگیر باشد، حجم عظیمی از اطلاعات شخصیت یا داستان را روی یک سینی تقدیمش می‌کنید و تجربه کشف را از او می‌گیرید.

دیالوگ رو (On-the-Nose) به خطوطی گفته می‌شود که در آن شخصیت‌ها دقیقا همان چیزی را که فکر می‌کنند، احساس می‌کنند یا قصد انجامش را دارند، بدون هیچ‌گونه زیرمتن (Subtext) به زبان می‌آورند.

دانلوپ می‌گوید:

آن دیالوگِ دوم که حرفِ اولی را تأیید می‌کند، تقریباً همیشه برای مخاطب نوشته شده است، نه برای خودِ شخصیت‌ها!

این‌ها همان دیالوگ‌هایی هستند که گاهی لازم است آن‌ها را بلند بشنوید؛ به همین دلیل دورخوانی (Table Read) و تمرینات برای یک پروژه بسیار حیاتی هستند. به دنبال دیالوگ‌هایی باشید که اطلاعات را به صورت غیرضروری تکرار می‌کنند، و همین‌طور جملاتی که بار اطلاعات‌دهی (Exposition) سنگینی دارند.

احساسات را بیش از حد ننویسید (Over-Write)

در یک رمان، نویسندگان می‌توانند روی نقاط عاطفی دست بگذارند و به شخصیت‌ها اجازه دهند فصل‌های متمادی در احساسات خود غوطه‌ور شوند. اما در سینما، ما تلاش می‌کنیم بیشتر نشان دهیم تا اینکه بگوییم (Show, Don't Tell)؛ و مگر اینکه صداپیشگی یا گفتار روی تصویر (Voiceover) داشته باشیم، به درون و دنیای ذهنی شخصیت دسترسی مستقیم نداریم.

همچنین قرار است به بازیگر اعتماد کنیم تا آن احساس را به شخصیت بدمد. بنابراین چیزی که قطعا نباید انجام دهید، «کارگردانی روی صفحه کاغذ» است. بیش از حد از لحن‌ها و حالات درون پرانتز (Parentheticals) استفاده نکنید، از سطور توصیفی که رویکرد نام‌گذاری مستقیم احساسات را دارند پرهیز کنید، و از زبان شخصیت‌ها احساساتشان را فریاد نزنید؛ مگر اینکه وضعیت خاصِ صحنه واقعاً چنین ایجابی کند.

دانلوپ می‌گوید:

زمانی که صحنه شما به روی پرده برسد، صورت بازیگر، فیلم‌برداری و موسیقی، همگی می‌توانند همان بار عاطفی را دوش بکشند. اگر صحنه فقط خوب نوشته شده باشد و همه وظیفه خود را درک کرده باشند، همگی با هم به آن احساس می‌رسند.

اگر شخصیت قوی و استخوان‌داری خلق کرده باشید که بازیگر بتواند در قالب آن فرو رود، خودِ بازیگر می‌داند که یک لحظه خاص چه حسی باید در او ایجاد کند. نیازی نیست شما روی کاغذ همه‌چیز را برایش دیکته کنید.

به عنوان یک نویسنده، اعتمادبه‌نفس داشته باشید

البته نباید از آن طرف بوم هم بیفتید و جزئیاتی را حذف کنید که به تجربه خواننده لطمه بزند. قرار نیست گنگ و مبهم بنویسید. اگر بازخوردی گرفتید مبنی بر اینکه چیزی گیج‌کننده است، شاید بد نباشد در نحوه توصیف یا نوع واکنش شخصیت به یک اتفاق، کمی خلاقیت به خرج دهید.

دانلوپ معترف است که گاهی اوقات باید برخی جزئیات را به مخاطب یادآوری کنید. گاهی لازم است نقطه‌ها را به هم وصل کنید — مثل کارآگاه در پایان یک فیلم معمایی — تا همه‌چیز برای همه منطقی و روشن شود.

اما برای بقیه موارد، فقط کافی است اعتماد داشته باشید که اگر پروژه‌ای به مرحله تولید برسد، تمام آن جزئیات در جای خود قرار خواهند گرفت.

او می‌گوید:

امیدواریم به نقطه‌ای برسید که به جای اضافه کردن، بتوانید متن را کات بزنید و تراش دهید.

«به نظر من یکی از لذت‌های تبدیل شدن به یک نویسنده باتجربه‌تر، این است که کشف کنید بسیاری از بهترین ویرایش‌های شما شامل حذف چیزهاست نه اضافه کردنشان. توضیح اضافه را حذف می‌کنید، به صحنه اعتماد می‌کنید تا بار خودش را بکشد، و به خوانندگان این لذت را می‌دهید که خودشان به نتیجه‌گیری برسند.»